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| *die ironie
des todes. eine provokation |
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| von Joachim
Homan |
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Wer sich
heute mit dem Tod beschäftigt, der gerät ins Abseits.
Die Sicherung des individuellen Lebens vor Unfall, Krankheit
und Tod ist eines der zentralen gesellschaftlichen Ziele.
Wer die Gegenwart des Todes zulässt und ihm erlaubt,
sich zu zeigen, bricht eines der Tabus, über die sich
unsere Gesellschaft konstituiert. Der Tod gilt als der
ständige Verlierer. Die Fortschritte der medizinischen
Apparatetechnologie schieben die Grenzen des Lebens
immer weiter hinaus. Geklonte Ersatzteile für die defekten
Organe bringen den Menschen der Unsterblichkeit näher.
Unsere kulturellen Speichersysteme sind neben der Konservierung
unserer Körper eine zweite Form der Überlebenssicherung.
Sie halten Informationen für die kollektive und individuelle
Erinnerung bereit, und schützen so vor dem Tod durch
Vergessen. Mit dem Voranschreiten der Digitalisierung
erreichen unsere WissensSpeicher eine vorher undenkbare
Perfektion. Bisher waren gespeicherte Informationen
immer an einen Träger gebunden, der notwendigerweise
vergänglich war. Um sie vor dem Verfall zu retten,
mussten die Informationen wieder und wieder kopiert
werden. Mit jeder Kopie ging ein Teil der urspünglichen
Qualität verloren und Neues kam hinzu. Die eigene Unsterblichkeit,
die Kanonisierung in den kulturellen Archiven war von
der Gunst der Archivare abhängig, die beständig den
Verfall der Trägermedien verlangsamen oder durch Kopieren
die Informationen erhalten mussten. Die Digitalisierung
macht Informationen unabhängig von ihrem Träger. Texte,
Bilder und Geräusche können als elektronische Impulse
ohne Verluste aufgezeichnet und ausgetauscht werden.
Sie existieren als körperlose Datenkonfigurationen,
die der Vergänglichkeit entzogen sind. Das Internet
als nichtmediales Speichermedium ist ein kultureller
Sieg über den Tod.
Durch ihre Auflösung in austauschbare Datenmengen wird
die Welt triumphal verklärt. Die Techniker der Unsterblichkeit
feiern ihren Triumph in der Entschlüsselung des menschlichen
Erbgutes. Seitdem menschliche Individualität als Aminosäuresequenz
auszudrücken ist, ist Leben im Prinzip reversibel,
»Leben« und »Tod« bezeichnen
nur noch Aggregatzustände eines genetischen Programms.
Der Tod als Kehrseite allen Lebens, als universales
Prinzip der Vergänglichkeit, ist eine Fiktion. Die Behauptung,
dass unsere Welt nur eine Maske sei, die den allgegenwärtigen
Tod verbirgt, kann nicht bewiesen und nicht widerlegt
werden. Wenn jemand sagte: »Alle müssen sterben!«,
wer würde ihm widersprechen? Doch wer könnte sich vorstellen,
dass auch er selbst sterben muss? Im Geheimen zweifelt
jeder an seinem eigenen Tod. Den Tod als Ende allen
Lebens – auch des eigenen – zu akzeptieren,
setzt eine freiwillige Entscheidung voraus. Erzwungen
werden kann diese Sicht auf die Welt nicht. Und weil
der Tod eine Fiktion ist, darf man auch fragen, warum
diese Fiktion sinnvoll ist. Kann sie am Ende eine positive
Bedeutung haben? Oder handelt es sich doch nur um abseitige
Schwarzseherei? Als Fiktion hat der Tod eine Geschichte,
und deswegen ist die Frage nach seiner Bedeutung historisch
zu beantworten.
Der Knochenmann spukt schon seit der griechischrömischen
Antike durch die Köpfe und durch die Bilder der Europäer.
Mit seinem entwaffnenden Grinsen hat er aber nie so
unverhohlen die Lebenden verschreckt und verführt wie
im späten Mittelalter und in der frühen Neuzeit. Bilder
von geisterhaft belebten Skeletten, durch Inschriften
zum Reden gebracht, wurden zu einem festen Bestandteil
vieler Friedhöfe. Die Legende der drei Lebenden und
der drei Toten war zunächst das beliebteste Motiv dieser
mahnenden Bilder. »Was ihr seid, das waren wir.
Was wir sind, das werdet ihr sein.« So klapperten
drei Skelette ihre schauerliche Botschaft drei Rittern
entgegen. Die Friedhöfe lagen damals noch vielfach um
die Gemeindekirchen herum mitten in der Stadt. Es ging
keinesfalls immer ruhig und gesittet zu. Der Friedhof
wurde erst später zu einem Ort des Totengedächtnisses
und der stillen Vorbereitung auf den eigenen Tod. Es
entstand eine eigene Bilderwelt, die in den Predigten
der Pfarrer, von ansässigen Seelsorgern oder auch von
Wanderpredigern erklärt wurde. Im Jahre 1425 wurde auf
dem berühmten Friedhof Aux Saints Innocents in Paris
der erste monumentale Totentanz angebracht. Hier war
die Konfrontation der Toten mit den Lebenden zu einem
Panorama gesteigert, das die ganze Gesellschaft im Angesicht
des Todes sichtbar machte. Der Papst, der Kaiser, die
Adeligen und die Gelehrten, der Klerus und die einfachen
Menschen, alle wurden von Totenfiguren abgeholt und
in den Tod geführt. »Alle Söhne Adams müssen sterben
– alle sterben für einen Apfel.« Die Kommentare
der Todesfiguren sind an Zynismus nicht zu überbieten.
Sie treiben ihre makabren Spässe mit den vielen Ständevertretern
und nötigen auch dem Betrachter (und Leser der Inschriften)
durch ihre Scherze oftmals ein Lachen ab.
Am Anfang des fünfzehnten Jahrhunderts sahen sich die
Menschen mit bisher unbekannten Krisenphänomenen alleingelassen.
Innerhalb einiger Jahrzehnte zerbrach das mittelalterliche
Weltbild, das jedem Menschen seinen Platz in einer wohldurchdachten
Hierachie zugewiesen hatte. Seuchenkatastrophen, Hungersnöte
und endlose Kriege führten zu einer sozialen Entwurzelung,
mit der die Städte überfordert wurden. Die Kirche war
im Schisma zerstritten und ebenso handlungsunfähig wie
die durch Kriege geschwächten Monarchien. Die Pariser
Theologie spiegelte damals diese Krise genau wider,
wenn sie die traditionellen Orientierungsmuster der
Scholastik radikal in Frage stellte, ohne neue Ordnungen
an ihre Stelle setzen zu können. Das Selbstverständnis
der Universitätsgelehrten war durch das Eingeständnis
der eigenen Hilflosigkeit angesichts der Krise schwer
erschüttert. Eine Avantgarde von Predigern emanzipierte
sich von der reformunwilligen Kirche und kehrte auch
dem machtlosen Hof den Rücken, um sich wieder auf die
Straße zu begeben. Sie sah ihre Aufgabe in der direkten
Ansprache der verzweifelten Laien durch eine neue Art
der Seelsorge. Die Ars moriendi wurde gepflegt. Jeder
sollte durch die Vorwegnahme seines Todes lernen, in
der Sterbestunde verantwortungsvoll und gefasst zu handeln.
Einige der Reform-Geistlichen selbst gaben große Grabskulpturen
in Auftrag, die ihren eigenen Leichnam im Zustand der
Verwesung vorführten, obwohl sie ja noch am Leben waren.
Sie legten ihnen Gedichte in den Mund, in denen sie
bekannten, dass sie trotz ihrer Karrieren und ihrer
internationalen Reputation demütig und gottergeben seien,
weil sie ihre Vergänglichkeit nicht verleugnet hätten.
Ihre Antwort auf die Verunsicherung der Menschen war
eine Schocktherapie: Die Angst war nicht zu zerstreuen
und auch nicht zu entkräften. Sie musste radikalisiert
werden. Jeder sollte seiner Angst und seinen Zweifeln
so weit folgen, bis ein Zustand totaler Verzweiflung
und Haltlosigkeit erreicht war. Jede Bindung, jede Gewissheit
sollte verneint werden, die Welt musste als ein Trugbild
dargestellt werden, dessen Masken nicht länger täuschen
konnten. Der Mensch würde sich ins Jenseits der Welt
hineinmeditieren müssen; die Erkenntnis der Nichtigkeit
der Welt würde ihn ins Nichts des Todes führen. Nur
dann wäre er bereit für die Einsicht, dass das Leben
in der Welt nur so viel Sinn machte, wie jeder Einzelne
ihm zuzutrauen bereit war.
Die monumentalen Totentänze haben dafür ein unvergessliches
Bild geschaffen. Der Betrachter lacht mit den Toten
über die Kette der Lebenden, die nacheinander vorgeführt
werden, nur um sofort mit dem tödlichen Reigen zu verschwinden.
So sieht er die ganze Gesellschaft an sich vorrüberziehen.
Es ist die Ironie des Todes im Totentanz, dass er das
Ende von allem ankündigt und, gerade durch seinen Totalitätsanspruch,
eine unendliche Perspektive auf die Welt ermöglicht.
Der Totentanz erzeugt einen Diskurs der Endlichkeit,
der selbst kein Ende finden kann. Er schafft eine Situation
des unendlichen Endes. Der Tod ist nichts anderes als
ein allgemeines Äquivalent, das einen universalen Tausch
von allem mit allem garantiert. Mit Hilfe des universalen
Todes wird die Welt sichtbar, benennbar und darstellbar.
Der Pariser Totentanz war ein Experiment, das die Ironie
des Todes popularisierte, weil es die Ironie der Ironie,
nämlich die Andacht, anregen wollte. Der Preis war hoch:
Die längst angeschlagene Autorität der kirchlichen und
aristokratischen Würdenträger wurde vollends untergraben,
wenn man die Gleichheit der Menschen vor dem Tod herausstellte.
Die Totentänze waren in ganz Europa erfolgreich, weil
sich in ihnen die private Frömmigkeit mit sozialer Kritik
verbinden konnte. So verbreitete sich das Motiv entlang
der Handelswege von Paris aus nach Spanien, über die
Niederlande in den Ostseeraum und früh, vielleicht verbunden
mit der konziliaren Bewegung, über Basel im Voralpenraum.
Der Füssener Totentanz aus der Annakapelle von St. Mang
ist ein Beispiel dafür, wie lebendig die Tradition auch
nach vielen Generationen am Anfang des 17. Jahrhunderts
noch war. Nach dem Schema des großen Baseler Totentanzes
vom Dominikanerkloster und in Anlehnung an Holbein versammeln
die zwanzig Tafeln die Gesellschaft ihrer Zeit zur Ständerevue.
Totentanzmaler haben nie Vorbilder kopiert, sondern
sie haben immer das Modell übernommen und auf ihre Situation
zugeschnitten. Schließlich wollten sie ihren Mitmenschen
den Spiegel vorhalten.
Bertram Bartl setzt den langen Reigen der europäischen
Totentänze mit einem Bilderzyklus fort. Er nimmt sich
die Freiheit, mit zeitgenössischen Techniken und einem
modernen Bildverständnis auf die Bilderwelt des 15.
Jahrhunderts zu antworten. Außer der Schwelle zwischen
Tod und Leben, auf der sich die Totentänze bewegen,
wird hier die Grenze zwischen den Medien Malerei und
Computergrafik ins Spiel gebracht. Die Digitalisierung
der Welt im Dienst der perfekten Speicherung und mit
ihr unser Fortschrittsglaube werden durch den Pinsel
in Frage gestellt. Es erweist sich die unleugbare Gegenwart
des Todes – und sein ironisches Potenzial.
Über den Autor:
Joachim Homann untersuchte die Anfänge des monumentalen
Totentanzes in seiner Magisterarbeit »Bilder des
ironischen Todes. Der Pariser Totentanz von 1425 als
Provokation« (Karlsruhe 1997). Seine vor dem Abschluss
stehende Dissertation ist dem politisch motivierten
Städtebau im napoleonischen Mailand gewidmet. Homann
studierte Kunstgeschichte, Geschichte und Archäologie
in Göttingen, München, Heidelberg und an der Hochschule
für Gestaltung in Karlsruhe. Er war 1997-2000 Mitglied
des Graduiertenkollegs für Politische Ikonographie an
der Universität Hamburg. Zur Zeit lebt und arbeitet
er in Berlin und New York State. Joachim Homann ist
Gründungsredakteur der ersten kunsthistorischen Mailingliste
in Deutschland (http://www.arthist.net).
Veröffentlichungen zur Gegenwartskunst:
»Andree Korpys und Markus Löffler«, in:
German Open. Contemporary Art in Germany, Kunstmuseum
Wolfsburg, 1999;
»Moments of Freedom. Korpys Löffler«, in:
8th Biennial of Moving Images, Centre pour l‘image contemporaine,
Geneva, 1999;
»Das Museum der Macht und seine Besucher. Hegel,
Napoleon, Kierkegaard«, in: »Der Geist ist
ein Knochen.« Zur Aktualität von Hegels Ästhetik,
Stuttgart 1997;
»Gesicht und Geschichte. Eine Skulptur von Laurids/Mattheus
für den Gendarmenmarkt Berlin«, in: Fünf Jahre
Hochschule für Gestaltung Karlsruhe, hg.v. Heinrich
Klotz, Stuttgart 1997.
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