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| *das malen
und der tod |
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| von Reto
Krüger |
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Einige Überlegungen zu Bertram Bartls Totentanz:
Bertram Bartls Totentanz ist ein Reigen von zehn großformatigen
Ölbildern. Zwischen 1991 und 2000 entstanden, zeigen
die meist düsteren Leinwände ein Panorama des Schreckens,
das den Tod als Teil unseres Lebens in immer neuen Variationen
darstellt. Traditionelle Themen wie der Tod und das
Mädchen, der Tod und der Harlekin oder der Tod als General
sind ebenso darunter wie Bereicherungen des jahrhundertealten
Themas zum Beispiel durch ein Wal-Skelett. Schon bei
nur oberflächlicher Betrachtung fallen die getreppten
Umrisslinien auf, die man von digitalen Bildern in mangelhafter
Auflösung gewohnt ist. Die Bilder des Totentanzes von
Bertram Bartl sind nicht einfach nur die Aneignung eines
der großen Themen der europäischen Kunstgeschichte und
eine Reflexion auf die letzten Wahrheiten, sie sind
zugleich ein Versuch, die Grenzen der Malerei neu zu
bestimmen und sie durch die Zwischenschaltung des Computers
auf ihre Gültigkeit in einer Zeit intelligenter Technologien
zu befragen.
»Geschichter« vom Tod:
Historische Totentänze zeigen meist in mehr oder weniger
zahlreichen Beispielen den Tanz des Todes mit Repräsentanten
der jeweiligen Gesellschaft (Anm. 1). Vom Würzburger
Bilderbogen des 14. Jahrhunderts bis zur volkstümlichen
Umsetzung des Basler Totentanzes in den Zizenhauser
Figürchen von Anton Sohn aus dem 19. Jahrhundert oder
dem großen Totentanz von HAP Grieshaber ist der Tod
die Macht, die am Lebensende gesellschaftliche Unterschiede
auslöscht und den Menschen auf seine körperliche Existenz
zurückführt. Im Gegensatz dazu ist der Totentanz von
Bertram Bartl einfacher und komplexer zugleich. Wie
historische Totentänze zeigt Totentanz 5 den Tod als
General, der den schwer verstümmelten Soldaten fast
schützend an den Schultern fasst und ihn in sein Reich
entführt. In Totentanz 3 bittet ein Harlekin das klappernde
Skelett um einen gewagten Tanz und demonstriert den
illusionären Charakter der Welt als großes Marionettentheater.
Der Metzger als Statthalter des Todes in unserem Leben
wird im Totentanz 4 vom Tod durch einen brutalen Kuss
um sein Leben gebracht.
Daneben gibt es jedoch einige Bilder, die die feinen
Unterschiede außer acht lassen und den Schrecken des
Todes selbst darstellen. Totentanz 8, die Auferstehung
ist ein gespenstisches Panorama zeitgenössischer Versuche,
den natürlichen Tod hinauszuzögern. Auch Totentanz 6,
mit dem Tod zwischen der alten und der jungen Frau,
verweist auf unsere Existenz als Fleisch mit Verfallsdatum.
Das trommelnde Skelett schlägt den Rhythmus zur düsteren
Melodie des menschlichen Lebens, die vom blühenden Leben
mit erotischer Ausstrahlung zur alten Vettel führt,
die dem Diesseits im Fahrstuhl zu entschweben scheint.
Anders als in den historischen Totentänzen sind in den
Bildern von Bartl immer wieder Ansätze zu Erzählungen
gegeben, zu kleinen Geschichten vom Neid der Alten auf
die Jungen, vom schrecklichen Leid, das sich in den
klinischen Räumen unserer Krankenhäuser und Pflegestationen
stapelt, oder vom rosigen Metzger, der vielleicht einmal
zu oft das Messer gegen die Kreatur erhoben hat, um
nun selbst das Opfer des unerbittlichen Knochenmannes
zu werden. Totentanz 7, The Jealous One oder Der Eifersüchtige
benannt, entfaltet die latente Erzählung zu einem kleinen
Drama, wenn zwei Knochenmänner um die gleiche Schöne
buhlen. Der eine – im Liebesakt mit einer skelettierten
Puppe – wird sich nur kurz an der scheinbaren Freude
ergötzen, denn der andere schleicht schon herbei, eifersüchtig,
dass der Voodoo-Zauber seines Genossen zur vorübergehenden
Belebung der Puppe geführt hat. Während also die Tanzbilder
der historischen Totentänze bei großer Beweglichkeit
zugleich von ikonischer Stille waren, so schleicht sich
bei Bartl immer wieder ein erzählerisches Moment ein,
das aus den Ikonen des memento mori schaurige Genrebilder
macht. Als Bartl seine Abschlussprüfung an der Karlsruher
Akademie ablegen musste, lautete das Thema »Gesichter
und Geschichten« – eine Kombination, die
er zum Begriff »Geschichter« zusammenfasste
und die seither eine der Grundlagen seiner Arbeit als
Maler bildet. Malerei ist für den Künstler die Aufrichtung
einer monumental strukturierten Fläche, die dem Betrachter
gegenüber steht und unverändert bleibt. Malerei ist
aber auch ein Gefüge aus inhaltlich besetzten Elementen,
die den Betrachter in den Sog von Erzählungen hineinziehen
können.
Die Pixel und der Tod:
Wenn in der Umsetzung des Motivs des Totentanzes ein
konzeptuelles Interesse an der Malerei als Malerei zum
Vorschein kommt, so gilt das noch mehr für den Einsatz
des Computers. Einzelne Bilder von Bartl zeigen sehr
deutlich die Rasterung eines Computerbildes, obwohl
sie mit dem Pinsel gemalt sind. Grund dafür ist die
seit gut zehn Jahren anzutreffende Arbeitstechnik des
Künstlers, ein Motiv in einer Zeichnung zu entwickeln,
diese dann zu scannen und die resultierende Bilddatei
digital zu verändern, bevor sie als Projektion auf die
Leinwand zum Ausgangspunkt des Ölbildes wird.
Bartl verbindet die traditionelle Ölmalerei mit den
neuesten technischen Möglichkeiten der Digitalisierung.
Ein Blick auf den Entwicklungsprozess zeigt die dreistufige
Veränderung der »authentischen« Handzeichnung
des Harlekins aus Totentanz 3 zum Ölbild. Ausgangspunkt
war eine Zeichnung eines Harlekinkopfes. Die Maske des
Harlekins erscheint an den Fäden einer höheren Macht
aufgehängt als Symbol für die vom Menschen nicht beherrschbare
Dialektik von Leben und Tod. Das Gesicht als Maske spiegelt
die individuelle fleischliche Hülle über einem gleichsam
anthropologischen Skelett wider, das die Biographien
überdauert. Der Harlekinkopf wurde von Bartl auf Papier
montiert und zeichnerisch zu einer Harlekinfigur weiterentwickelt,
bevor diese gescannt wurde. Die Bilddatei wurde anschließend
grob gerastert und durch einen Knick in der Mitte und
am Kopf verzerrt. Erst danach erfolgte die Montage mit
einer durch ein ähnliches Verfahren hergestellten Figur
des Todes. Vergleichbar ist auch das Verfahren bei Totentanz
2, Der Tod und das Mädchen, wo Bartl für das Mädchen
eine solarisierte Zeichnung verwandte, die aus dem
Umkreis seiner Säulenfiguren stammt. Die Solarisierung
ist dabei das Verfahren, das der feinen Strichzeichnung
erst ihre Präsenz verleiht – in paradoxer Weise
durch die Umkehrung der schwarzen Linien in Leerräume.
Nur die begleitenden Schattenränder führen zur Errichtung
eines stabilen Gerüstes. Erst nach diesen Verfahren
wird das so entstandene Bild auf die Leinwand projiziert
und mit Farbe ausgeführt. Montage und digitale Verarbeitung
sind Verfahren, die bei Bartl zwei Seiten eines Arbeitsprozesses
darstellen. Die Vorstellung einer authentischen Malerei
als Ergebnis eines schöpferischen Prozesses oder handwerklicher
Perfektion ist gebrochen durch die Zwischenschaltung
der Maschine Computer, in der das manuelle Bild vorübergehend
einen virtuellen Status erhält, bevor es wieder in die
Malerei und damit in die körperliche Existenz zurückgeführt
wird. Die ersten Montagen in der klassischen Avantgarde
sprengten die homogene Ordnung und kompositionelle
Einheit des Bildes zugunsten eines Aufeinandertreffens
heterogener Elemente und integrierten dem Bild darüberhinaus
Realitätsfragmente. Von der entgegengesetzten Richtung
arbeitet die Pixelung an der Auflösung einer hierarchischen
Bildordnung und neutralisiert die Bildelemente durch
die Auflösung in kleinste, in Form und Größe identische
Bildpunkte. Allein farbliche Varianten vermitteln im
Gesamtbild den Eindruck einer Gestaltung. Verbindendes
Element zwischen Montage und Digitalisierung ist so
der Verlust einer Bildordnung, die ihre Authentizität
aus der vom Künstler konstruierten Homogenität des
Bildes erhielt. Das Paradoxon von malerischer Unmittelbarkeit
und verfahrenstechnischer Neutralität schreibt sich
als unlösbarer Zwiespalt in die Bildformen ein.
Warum aber die paradoxe Kombination von Computertechnik
und jahrhundertealter Malereitradition? Bei näherer
Betrachtung fällt der gezielte Einsatz der Pixelung
in den Bildern des Totentanzes auf. Zwar liegen allen
zehn Gemälden am Computer veränderte Zeichnungen zugrunde.
Dennoch sind diese nicht bei allen Bildern in gleicher
Weise erkennbar. Am auffälligsten ist die grobe Rasterung
an Stellen wie den verwüsteten Köpfen des Metzgers oder
des Generals, die ihre Brutalität erst durch dieses
Verfahren erhalten. Das massive Ornament der gezackten
Umrisslinie wirkt wie ein brutal in einen organischen
Zusammenhang eingesetzter Widerstand. Meist sind es
die Köpfe, die von der Zersetzungsarbeit des digitalen
Bildaufbaus sprechen, aber auch die Hände, ebenfalls
in der Figur des Metzgers, die bei Berührung mit dem
Tod zerfallen. Die alte Frau aus Totentanz 6 scheint
dank Solarisierungseffekt schon in einem fortgeschrittenen
Stadium der Osteoporose zu sein, und die gekrümmten
Skelette der Auferstehung (Totentanz 8) erinnern nicht
nur an ein Kranken-, sondern auch an ein Beinhaus. Die
Pixelung ist weitgehend auf den Tod und die von ihm
anvisierten Gestalten beschränkt. Darüberhinaus ist
sie auf die gezeichneten Figuren beschränkt, während
die malerischen Hintergründe ganz aus der Farbe entwickelt
wurden. Bartl reiht sich damit in die jahrhundertealte
Diskussion um »disegno« und »colore«,
um Zeichnung und Farbe ein. Stand oft genug die Linie
für künstlerische Rationalität, während die Farbe als
sinnliches Phänomen galt, so überführt Bartl den alten
Zwiespalt im Hinblick auf die Neuen Medien als Herausforderung
und Widerstand gegen eine unreflektierte Malerei. Damit
verbindet er die ikonographische Tradition des Totentanzes
mit der Reflexion über den Stand der Malerei im digitalen
Zeitalter. Nicht nur ein memento mori an den ergriffenen
Betrachter wollen diese Bilder sein, sondern zugleich
auch ein Plädoyer für die Materialität von Malerei,
die den körperlosen digitalen Welten zumindest ihre
dingliche Realität voraus hat.
Eine ganz ähnliche Verwendung digitaler Techniken findet
man bei Markus Käch, der in seinem Projekt der Medialen
Krankheiten den Zusammenhang von Digitalisierung und
Bedrohung unserer körperlichen Erfahrung demonstriert.
»Extrudierte Hautexzeme« oder das »Shear-Syndrom«,
eine wellenförmige Veränderung der Gliedmaßen, erheben
Fachvokabular von Bildbearbeitungsprogrammen zu diagnostischen
Begriffen, die die Flüchtigkeit des medialen Bildes
als pathologisches Phänomen beschreiben. Beide Konzepte
verbindet die Digitalisierung des Bildes als Verlust
und lässt die neuen Medien unter dem Zeichen einer
»Ästhetik des Verschwindens« (Paul Virilio)
erscheinen, wo Realität verloren und die Authentizität
der Kunst in einer amorphen Wolke aus neutralen Elementen
untergeht. Die Rückübertragung in Malerei durch Bartl
ist demnach ein Schritt, mit dem die Malerei ihrer neuesten
und erfolgreichsten Konkurrentin begegnet, ein Schritt,
der den Totentanz der Menschen mit einem Totentanz der
Bilder überlagert. Bartl setzt den Verlust von Körperlichkeit
und materiellem Substrat in den digitalen Medien mit
dem Zerfallsprozess des menschlichen Körpers gleich.
Die Bilder Bertram Bartls sind damit auch ein Versuch,
im medialen Crossover dem Tod der Malerei eine ästhetische
Form entgegenzusetzen, die die Malerei als nicht nur
legitime, sondern notwendige Form künstlerischer Wirklichkeitsbewältigung
versteht.
Der Tod und das Überleben in der Kunstgeschichte:
Die Bilder vom Tod in den Totentänzen der letzten 500
Jahre sind Ausdruck einer der wenigen Gewissheiten,
die der Mensch auf Erden besitzt: dass die irdischen
Normen mit dem Tod ein Ende haben, was immer auch danach
kommen möge. Die Imago mortis aus Hartmann Schedels
Weltchronik von 1493, in Holz geschnitten von Michael
Wolgemut, ist so ein Sinnbild für die christlich fundierte
Gewissheit, dass nach den irdischen Kümmernissen der
Tod als Befreiung auftritt. Der Holzschnitt steht zwischen
den Kapiteln »Über den Tod und das Ende der Welt«
und »Das allgemeine Gericht« und damit zwischen
Ankündigung und Einlösung des Versprechens des jüngsten
Tages. Grund genug für den Tod, auf einer Schalmei zum
fröhlichen Tanz zu blasen angesichts des nahenden jenseitigen
Heils. Von Bartl ist der Tanz der drei Skelette in Totentanz
9, der Gesamtschau, aufgenommen worden. Hier ist der
einst fröhliche, wenn auch makabre Tanz durch die Begleitung
des Gehängten, des Naseweis und des morbiden Liebespaares
zu einem sarkastischen Reigen mutiert, der die körperliche
Lust als einziges irdisches Glücksversprechen zeigt,
das jedoch vor der unerbittlichen Uhr keinen Bestand
hat.
Seit Niklas Manuel und Hans Baldung Grien ist das ungleiche
Paar aus verführerischer – weiblicher – Nacktheit
und faulendem Verfall eines der großen Themen der Kunstgeschichte.
Für das Paar auf Totentanz 9 stand die Radierung Das
Mädchen und der Tod von Edvard Munch Pate, auch wenn
das von Bartl ausgeführte Paar mit dem von rechts nahenden
Tod und der frontal von vorne gezeigten Frau eher auf
Renaissance-Vorbilder zurückgeht. Für Munch war die
Verschränkung von Sexualität und Tod ein Verweis auf
die anthropologischen Grenzen der menschlichen Existenz,
und vielleicht, wenn man die ornamentale Randgestaltung
als Spermien und Fötenköpfe interpretieren will, auch
ein Hinweis auf das Überleben der Gattung über den Tod
des Individuums hinaus (Anm. 2). Noch prägnanter formulierte
Horst Janssen das Thema Tod und Sexualität in Zeichnungen
und Radierungen. Die vielleicht extremsten Darstellungen
finden sich in der Folge Postskriptum von 1985, die
in verschiedenen Variationen den Verkehr zwischen Tod
und Frau zeigen. Wie in Bartls Totentanz 7, The Jealous
One, vergnügt sich der Tod mit einer weitgehend skelettierten
Frau, denn, wie es Horst Janssen formuliert: »Ist
doch seine [des Todes] ureigenste Domäne das Feld, auf
dem Lust und Schönheit in fortwährender Vereinigung
und Abschied sich tummeln und trennen« (Anm. 3).
In diesen Beispielen übernimmt die Sexualität die Rolle,
die früher die christliche Heilsgewissheit besessen
hatte. Sie ist ein Versprechen, ein Versprechen auf
den sicheren Tod und gleichzeitig auf ein Weiterleben,
das durch die Zeugung garantiert wird.
Als Gegenbild zu diesen Sinnbildern einer verzweifelten
Todesfurcht und Lebenssehnsucht kann der Totentanz 8
verstanden werden, der nichts von der gebrochenen Zuversicht
der erotisch inspirierten Bilder in sich trägt, sondern
die Skelette in einem kalten grünen Raum mit ihrem Schrecken
alleine lässt. Der Untertitel Auferstehung nimmt Bezug
auf Max Beckmanns Auferstehung, in der ein vergleichbares
Monumentalformat einen zum Licht drängenden Menschenstrom
zeigt. Während bei Beckmann jedoch eine an Nietzsche
angelehnte Lichtmetaphorik im oberen Bildteil, wenn
auch keine himmlische, so doch eine irdische Erlösung
andeutet, reduziert Bartl die Auferstehung auf die verzweifelten
Momente, in denen technische Apparaturen den Zugriff
des Todes aufschieben oder revidieren. Die moribunden
Skelette sind nun keine Heilsträger mehr, sondern eher
reale Alpträume, die sich Tag für Tag in den Spitälern
ereignen können.
Eine kleine kunsthistorische Ahnengalerie ist mit diesen
Beispielen aufgefahren, die nicht nur vom Reiz der alten
Bilder für die Gegenwart sprechen, sondern wie die Malerei
selbst das Überleben der Bilder angesichts des Todes
der Malerei aufs Korn nehmen. Bilder entstehen und werden
benutzt, bis einige gleichsam sedimentieren und Teil
des kulturellen Selbstverständnisses einer Gesellschaft
werden. Die Bilder vom tanzenden Tod gehören dazu und
zeigen uns unser eigenes Ende, wie sie vom Überleben
der Kunst sprechen. Jedes Bild, das zum kulturellen
Selbstverständnis einer Gesellschaft gehört, ist zugleich
eine kleine Botschaft vom Überleben – des Bildes
selbst, aber auch der Erinnerung an den Künstler. Wo
in den unstrukturierten und manchmal auch ohne menschliches
Zutun entstehenden digitalen Bildwelten sowohl die Einzigartigkeit
des Bildes wie auch der Künstler als Autor untergehen,
da kann der Rückgriff auf die Geschichte zum Garanten
der eigenen Identität werden.
Das letzte und das erste Bild:
Das letzte Bild des Totentanzes von Bertram Bartl ist
das Wal-Skelett, ein weiteres Großformat, jedoch durch
Motiv und farbliche Umsetzung unterschieden von den
übrigen Bildern des Zyklus. Auch dem Wal-Skelett liegen
Zeichnungen zugrunde, die digitalisiert und verzerrt
wurden. Im Gegensatz zu den anderen Arbeiten sieht man
jedoch nichts von der Pixelung, die Grundlage der Bildstruktur
ist. Stattdessen ist es in dunkle, dichte Schwärze gehüllt,
die nur durch die Lichtpunkte der Skelette am Grund
und dem leichten Relief des Wales unterbrochen wird.
Der Totentanz 10 ist ein erweiterter Abgesang auf das
Leben, indem nicht nur menschliche Skelette in der Art
von archäologischen Grabungsstellen am Meeresboden gezeigt
werden, sondern auch das Größte, was unsere Natur zu
bieten hat: ein Wal-Skelett. Angeregt durch den Besuch
des Rosensteinmuseums in Stuttgart hat der Künstler
das Skelett eines Blauwales zum Gedenkstein des Unterganges
der Natur erhoben, die nicht zuletzt dank neuer Technologien
immer weiter aus unserem Leben verdrängt wird.
Jenseits einer Mahnung an das ökologische Bewusstsein,
über der Technikbegeisterung und der Faszination durch
virtuelle Welten die Realität nicht zu vergessen, ist
das Bild auch in der Tradition der »schwarzen
Bilder« zu verstehen, die in der Kunstgeschichte
häufig anzutreffen sind. Schwarze Bilder sind ein Anfang
– oder ein Ende. Das Schwarze Quadrat von Kasimir
Malewitsch sollte ein Anfang sein, der Beginn eines
Reiches der Freiheit und Absolutheit der Kunst. Dagegen
markierten die subtile Schwärze bei Ad Reinhard oder
die Black Paintings von Frank Stella ein Ende der Malerei,
die gleichsam an ein Ziel gekommen ist – auch wenn
es viele »letzte« Bilder von Ad Reinhard
und gänzlich andere und neuere von Frank Stella gibt.
Die gleiche Spannung von Ende und Neubeginn ist im Wal-Skelett
anzutreffen, das in seiner konsequenten Verdunklung
und Monumentalisierung den Höhepunkt und das Ende des
Zyklus darstellt. Gleichzeitig ist es ein Neubeginn,
denn die Malerei überlagert die digitalen Techniken
so weitgehend, dass diese nur noch untergründig fortwirken.
Bartl hebt damit den Kampf zwischen Malerei und digitaler
Technik auf eine neue Ebene und verabschiedet den Tod
der Malerei.
Anmerkungen:
Anm. 1: Vgl. neuerdings Sven Drühl, Tanz mit dem Tod,
in: Kunstforum International, Bd. 153, Jan-März 2001,
S. 46-73
Anm. 2: Gert Kaiser, Der Tod und die schönen Frauen.
Ein elementares Motiv der europäischen Kultur, Frankfurt/New
York 1998, S. 11/13
Anm. 3: Zit. nach Gert Kaiser, wie Anm. 1, S. 134
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